Per una dissecció de la
postmodernitat
La
postmodernitat, o la lògica cultural del tardocapitalisme
Epígrafs IV, V i VI
Per Fredric
Jameson
Traducció de Pol Sureda
IV
Ara ens cal completar aquesta
exploració de l’espai i el temps postmoderns amb
una anàlisi final d’aquella eufòria
o aquelles intensitats que tot sovint semblen caracteritzar
l’experiència
cultural més recent. Cal fer èmfasi, un cop
més, en l’enormitat d’una
transició
que deixa enrere la desolació dels edificis de Hopper, o la
seca sintaxi del Midwest
pròpia de les formes de Sheeler,
i la substitueix per les extraordinàries
superfícies del paisatge urbà
fotorealista, en què fins i tot els accidents de
trànsit fulguren amb una nova
esplendor al·lucinant. L’exultació
d’aquestes noves superfícies és tant
més
paradoxal que llur contingut essencial –la ciutat
mateixa— s’ha deteriorat o
desintegrat fins a un extrem segurament inconcebible a inicis del segle
XX, per
no dir més enrere. Com pot ser una delícia per
als ulls la sordidesa urbana
expressada en termes de mercaderia, ni com es pot experimentar com a
nova forma
d’exultació al·lucinant aquest salt
quàntic de la vida quotidiana dins una
alienació sense parió, són algunes de
les preguntes que ens planteja la recerca
en aquest moment. No hem pas d’excloure de la
indagació la figura humana, tot i
ésser ben clar que l’estètica recent
concep la representació de l’espai com a
incompatible amb la representació del cos: una mena de
divisió del treball
estètic força més pronunciada que en
cap de les concepcions genèriques del
paisatge precedents, i també un símptoma molt
més ominós. L’espai privilegiat
per l’art recent és radicalment
antiantropomòrfic, com en les sales de bany
buides que apareixen a l’obra de Doug Bond. La
màxima expressió de la fetitxització
contemporània del cos humà, però, pren
una direcció molt diferent en les
estàtues de Duane Hanson: la direcció del que ja
he anomenat simulacre, que té
com a funció concreta allò que Sartre hauria
denominat desrealització
del món de la realitat quotidiana circumdant. Dit
altrament: el moment de vacil·lació sobre
l’hàlit i calidesa d’aqueixes figures
tendeix a desviar-se cap als éssers humans reals que
circulen pel museu, i a
transformar-los també, per un breu instant, en sengles
simulacres inanimats pintats
de color de carn. D’aquesta manera, per un instant el
món perd la profunditat i
amenaça d’esdevenir superfície
setinada, il·lusió estereoscòpica,
torrent
d’imatges fílmiques mancat de densitat.
Però aquesta experiència,
¿és exultant,
o terroritzadora?
| Ha resultat fructífer plantejar-se
aquestes experiències en termes del que Susan Sontag, en
fórmula influent, definí
com a camp.
h Hi
proposo un enfocament
una mica diferent, basat en el tema igualment de moda de la sublimitat, tal com ha estat
redescoberta en les obres d’Edmund Burke i Kant; o potser
convindria combinar ambdós
conceptes en alguna cosa com ara sublimitat
camp o histèrica.
Per a Burke, la sublimitat era una experiència que
vorejava el terror: el besllum imprecís, entre espant,
estupor i esglai, d’allò
prou enorme per a aixafar tota vida humana. En acabat Kant
afinà aquesta
descripció tot incorporant-hi la qüestió
de la representació mateixa, de manera
tal que l’objecte de la sublimitat esdevé no tan
sols qüestió de pura potència
i d’incommensurabilitat entre l’organisme
humà i la natura, sinó també dels
límits de la figuració i de la incapacitat de la
ment humana per a representar
forces tan enormes. Eren forces que Burke, en el seu moment
històric, l’albada
de l’Estat burgès modern, només podia
conceptuar en termes de divinitat; mentre
que encara Heidegger alimenta una relació
fantasmagòrica amb un paisatge
camperol i una societat pagesa de caire orgànic i
precapitalista, que en el
nostre temps és la forma acabada d’imatge de la
natura. Tanmateix, resulta possible pensar tot això de manera diferent avui, en el moment de l’eclipsi radical de la mateixa natura: al capdavall, el “camí de pagès” heideggerià ha estat destruït irremissiblement i irrevocablement pel tardocapitalisme, per la revolució verda, pel neocolonialisme, per la megalòpoli que basteix les superautopistes sobre antics camps de conreu i terrenys abandonats i transforma la “llar de l’ésser” heideggeriana en cases adossades, si no en els més lamentables blocs d’habitatges, freds i infestats de rates. En aquest sentit, l’alteritat de la nostra societat ja no és de cap manera la natura, sinó alguna altra cosa que ens cal identificar. |
|
| M’interessa molt evitar la
identificació
precipitada d’aquesta altra cosa amb la tecnologia en si,
perquè pretenc demostrar
que, ací, la tecnologia és, al seu torn,
representació d’alguna altra cosa. De
tota manera, tecnologia pot servir
com a designació taquigràfica d’aqueixa
enorme potència, pròpiament humana i
antinatural, del treball humà mort i emmagatzemat en la
maquinària; una
potència alienada, anomenada per Sartre contrafinalitat
del pràctico-inert, que es gira en contra nostra
amb formes irreconeixibles
i sembla constituir el nostre horitzó massivament
antiutòpic alhora que la
nostra praxi individual. Tanmateix, en l’òptica
marxista
el desenvolupament tecnològic és el resultat del
desenvolupament del
capitalisme, i no pas, en si, cap element determinant en darrera
instància. Per
tant, fóra apropiat distingir entre les diverses generacions
tecnològiques,
entre els diversos estadis de revolució
tecnològica produïts al si del mateix
capitalisme. Segueixo ací Ernest Mandel, que sintetitza tres
ruptures o salts
quàntics de l’evolució
tecnològica sota el capitalisme: “Així,
les revolucions
fonamentals de la tecnologia generatriu (la tecnologia de
producció de màquines
mitjançant màquines) apareixen com a moment
determinant de les revolucions
tecnològiques en conjunt. Producció
mecànica de motors de vapor des del 1848;
producció mecànica de motors elèctrics
i de combustió des de la dècada de 1890;
producció mecànica d’aparells
electrònics i nuclears des de la dècada de 1940:
vet aquí les tres grans revolucions generals de la
tecnologia engendrades pel
mode de producció capitalista
d’ençà la revolució
industrial ‘original’ de les
acaballes del segle XVIII.” 17 |
|
| Aquesta periodització recalca la tesi
general del
llibre de Mandel El tardocapitalisme [1972]:
que hi ha hagut tres moments fonamentals al si del capitalisme,
cadascun dels
quals marcant una expansió dialèctica sobre
l’estadi previ. Es tracta del
capitalisme mercantil, l’estadi monopolista o imperialista, i
el nostre estadi
de capitalisme erròniament anomenat postindustrial,
però que fóra més correcte
d’anomenar multinacional. Ja he indicat que la
intervenció de Mandel en el
debat postindustrial implica l’afirmació que el
capitalisme tardà o
multinacional o consumista, lluny de contradir la gran
anàlisi vuitcentista de
Marx, constitueix, ben al contrari, la forma més pura de
capitalisme que hagi
sorgit mai; una expansió prodigiosa del capital en
àrees fins ara alienes a la
mercantilització. Així, aquest capitalisme
més pur en què vivim elimina els
enclavaments d’organització precapitalista que
fins ara havia tolerat i
explotat subordinadament. En relació amb això,
hom és temptat de parlar d’un
nou tipus, històricament original, de penetració
i colonització de la natura i
l’inconscient; és a dir, de la
destrucció de l’agricultura precapitalista del
tercer món a mans de la revolució verda,
d’una banda, i, de l’altra, de l’auge
dels mitjans de comunicació i la indústria de
l’espectacle. Sigui com sigui, deu
resultar evident que la meva periodització cultural en els
estadis realista,
modern [‘avantguardista’] i postmodern
s’inspira i es confirma en l’esquema
tripartit de Mandel. Així doncs, podem definir el nostre període com a Tercera Edat Mecànica; i en aquest punt ens cal recuperar el problema de la representació estètica, ja desenvolupat explícitament en l’anterior anàlisi kantiana de la sublimitat, atès que resulta ben lògic esperar que amb cadascun d’aquests estadis de desenvolupament tecnològic qualitativament diferents es produeixin canvis dialèctics en la relació amb la màquina i en la seva representació. |
|
| Resulta adient evocar l’entusiasme per la maquinària, tan característic del moment capitalista que precedí el nostre: l’exultació del futurisme, sobretot, i la celebració de la metralladora i l’automòbil per part de Marinetti. Són emblemes encara visibles, nodes esculturals d’energia que aporten tangibilitat i figuració a l’energia motriu d’aquell moment modernitzador previ. Es pot mesurar el prestigi d’aquests grans traçats aerodinàmics per llur presència metafòrica en els edificis de Le Corbusier, vastes estructures utòpiques que naveguen com creuers gegantins per l’escenari urbà d’una terra envellida i degradada. 18 La maquinària exerceix una altra mena de fascinació en l’obra d’artistes com [Francis] Picabia o [Marcel] Duchamp, els quals no tenim temps de considerar ací; esmentem però, en nom de l’exhaustivitat, la manera com artistes revolucionaris o comunistes dels anys trenta també maldaren per reapropiar-se aquest entusiasme envers l’energia mecànica per tal d’endegar una reconstrucció prometeica de la societat humana en conjunt, tal com veiem en Fernand Léger i en Diego Rivera. |
|
| És del tot obvi que la tecnologia
del nostre moment ja no posseeix la mateixa capacitat de
representació: no pas
la turbina, ni tan sols els muntacàrregues de blat o les
xemenies de Sheeler,
ni el barroquisme de canonades o cintes transportadores, ni tan sols el
perfil
aerodinàmic del ferrocarril –tots plegats vehicles
de velocitat concentrada
fins en repòs--; sinó l’ordinador, que
en la carcassa externa no té cap
potència emblemàtica ni visual; o, fins i tot, la
carcassa dels diversos
mitjans de comunicació, com ara aquell estri
domèstic anomenat televisió, que
no articula res sinó que fa implosió tot aspirant
la planor de la seva
pantalla. En realitat, aquestes màquines són reproductives, i no pas productives, i ens interpel·len la capacitat de representació estètica de manera molt diferent de la idolatria, relativament mimètica, que pogué expressar el moment futurista envers la maquinària del seu temps mitjançant qualsevol escultura a la velocitat i l’energia. Això té menys a veure amb l’energia cinètica que amb els nous procediments reproductius de diversa mena; i en les produccions postmodernes més fluixes l’encarnació d’aquests procediments tendeix sovint a lliscar còmodament cap a la mera representaciò temàtica del contingut; cap a relats que narren procediments reproductius i incorporen càmeres cinematogràfiques, vídeos, magnetòfons; tota la tecnologia de la producció i reproducció del simulacre. (Ací és paradigmàtic el pas del Blow-up modern [1966] d’Antonioni al Blowout postmodern [1981] de DePalma.) Quan uns arquitectes japonesos, per exemple, dissenyen un edifici com a imitació decorativa d’una pila de cassets, la solució és, en el millor dels casos, temàtica i al·lusiva, si bé, sovint, també humorística. |
|
| Emperò, hi ha alguna altra cosa
que tendeix a emergir en els textos postmoderns més
enèrgics: la sensació que,
amb independència de la temàtica o el contingut,
l’obra, d’alguna manera,
sembla xuclar les xarxes del procediment reproductiu, i
d’aquesta manera ens
proporciona un besllum de la sublimitat tecnològica
postmoderna, l’aptitud de
la qual per a l’autenticitat ve avalada per
l’èxit d’aquestes obres a
l’hora
d’evocar un espai postmodern del tot nou que va emergint
entorn nostre. En
aquest sentit, doncs, l’arquitectura roman el llenguatge
estètic privilegiat; i
hom pot considerar els reflexos distorsionadors i fragmentadors
d’aquesta o
aquella enorme superfície cristal·lina com a
paradigmes del paper central que
té el procés reproductiu al si de la cultura
postmoderna. Com ja he dit, però, vull evitar la impressió que la tecnologia és, d’alguna manera, l’“element determinant en darrera instància” de la vida social present o de la producció cultural: aital tesi, per descomptat, va de bracet amb el concepte postmarxista de societat postindustrial. Ans al contrari, pretenc suggerir que les nostres representacions defectuoses d’una immensa xarxa comunicativo-informàtica no constitueixen, en si, sinó una figuració distorsionada d’una cosa encara més profunda: el sistema mundial del present capitalisme multinacional. La tecnologia de la societat contemporània, doncs, fascina i hipnotitza no tant per si mateixa, sinó perquè sembla oferir una mena de taquigrafia representativa, privilegiada, amb què copsar una xarxa de poder i control que cada cop resulta més difícil de captar amb la pensa i la imaginació: la nova xarxa mundial descentralitzada pròpia del tercer estadi del capitalisme. En el present, es pot observar més bé aquest procés figuratiu en tot una branca de la literatura d’evasió contemporània (que hom està temptat de caracteritzar com a “paranoia d’alta tecnologia”) en què els circuits i xarxes d’un hipotètic muntatge informàtic mundial són mobilitzats narrativament per conspiracions laberíntiques d’agències d’informació autònomes, però mortalment enfrontades, en una complexitat que sovint excedeix la capacitat comprensiva del lector. Tot i això, cal veure la teoria conspirativa (amb les seves manifestacions narratives tan espectaculars) com a temptativa degradada (mitjançant la figuració de la tecnologia avançada) de pensar la impossible totalitat del sistema mundial contemporani. En la meva opinió, només hom pot teoritzar adequadament la sublimitat postmoderna en termes d’aquesta altra realitat d’institucions socioeconòmiques enormes i amenaçadores, però només vagament perceptibles. |
|
Aquesta
mena de narrativa, que al
principi provava d’expressar-se al si del gènere
d’espionatge, recentment ha
cristal·litzat en un nou tipus de ciència
ficció, l’anomenat ciberpunk,
que té tant de constatació de
realitats corporatives transnacionals com de paranoia mundial; de fet,
les
innovacions representatives d’un William Gibson en
ressalten l’obra com a realització
literària que resulta excepcional en el
marc d’una producció postmoderna predominantment
visual o sonora.
V
| Ara, abans de concloure, vull
esbossar una anàlisi d’un edifici plenament
postmodern; una obra que, en molts
aspectes, difereix d’aquella arquitectura postmoderna els
principals exponents
de la qual són Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves
i, més recentment,
Frank Gehry; però que, per a mi, ofereix ensenyances molt
punyents sobre
l’originalitat de l’espai postmodern. Permeteu-me
ampliar la figura present en
les observacions anteriors i ésser més
explícit: proposo el concepte que estem
en presència d’una mena de mutació del
mateix espai construït. En dedueixo que
nosaltres mateixos, els humans que ens trobem en aquest espai nou, no
hem
seguit el ritme d’aqueixa evolució; s’ha
produït una mutació de l’objecte no
acompanyada encara per una mutació equivalent del subjecte. No posseïm encara
l’equipament perceptiu per
a fer-nos amb aquest hiperespai,
com
l’anomenaré; en part perquè els nostre
hàbits perceptius es formaren en aquella
mena d’espai anterior que he anomenat espai tardomodern. Per
tant,
l’arquitectura recent –com molts altres productes
culturals que he evocat en
les observacions anteriors— es dreça com una mena
de crida a segregar nous
òrgans, a ampliar els sentits i el cos enfront dimensions
noves però
inimaginables, potser impossibles en darrera instància. L’edifici de què passo a enumerar ràpidament els trets principals és el Westin Bonaventure Hotel, bastit al nou centre de Los Angeles per l’arquitecte i agent immobiliari John Portman, entre les obres del qual destaquen diversos hotels de la cadena Hyatt Regency, el Peachtree Center d’Atlanta i el Renaissance Center de Detroit. Ja he esmentat l’aspecte populista que forma part de la defensa retòrica de la postmodernitat enfront l’austeritat elitista (i utòpica) dels grans arquitectes moderns: en altres mots, generalment s’afirma que aquests edificis recents són obres populars, d’una banda, i, de l’altra, que respecten la genuïnitat de la trama urbana estato-unidenca; és a dir, que, a diferència del monuments senyers de la tardomodernitat, ja no intenten inserir un nou llenguatge utòpic, diferent, distintiu, elevat, en la comercialitat cridanera de la semiòtica urbana circumdant; sinó que opten per parlar-ne el mateix llenguatge, tot usant el lèxic i la sintaxi emblemàticament “apresos de Las Vegas”. |
|
![Frank Gehry (n. 1929), Tančící dům [‘Casa dansant’] (Praga, 1996): “lliçons de Las Vegas” adaptades al medi centreuropeu](jame.GehryPraga1996.JPG "Frank Gehry (n. 1929), Tančící dům [‘Casa dansant’] (Praga, 1996): “lliçons de Las Vegas” adaptades al medi centreuropeu")
| En el primer d’aquests aspectes, el Bonaventure de Portman confirma plenament la seva vindicació: és un edifici popular, visitat amb entusiasme tant per veïns de la ciutat com per turistes (tot i que els altres edificis de Portman encara tenen més èxit en aquest sentit). La inserció populista en la trama urbana, però, ja és una altra qüestió, i val la pena que comencem per aquest punt. El Bonaventure té tres entrades: una des del carrer de Figueroa i les altres dues mitjançant uns jardins elevats situats a l’altra banda de l’hotel, bastit al vessant escadusser de l’antic turó de Bunker. De totes tres no n’hi ha cap que evoqui l’antiga marquesina d’hotel ni la portalada monumental amb què els edificis sumptuosos d’antany acollien la transició del carrer a l’interior. Les vies d’entrada del Bonaventure són, per dir-ho així, més aviat laterals i posteriors: els jardins posteriors menen directament a la sisena planta de les torres, i un cop allà encara cal davallar un pis per les escales per a agafar l’ascensor que dóna accés al vestíbul. Mentrestant, allò que hom estaria temptat d’anomenar entrada principal, pel carrer de Figueroa, mena directament, amb equipatge i tot, a la galeria comercial del segon pis, des d’on cal agafar una escala mecànica que baixa fins a la recepció. El primer que vull suggerir sobre aquestes vies d’accés tan curiosament mancades d’èmfasi és que semblen imposades per un nou tipus de clausura que, en si, governa l’espai interior de l’hotel; i això, molt per damunt dels constrenyiments materials amb què hagué de treballar Portman. Crec que, a la manera d’altres edificis postmoderns emblemàtics, com el Beaubourg de París i l’Eaton Centre de Toronto, el Bonaventure aspira a constituir-se en espai total, en món complet, en una mena de ciutat en miniatura: amb aquest nou espai total es correspon una nova pràctica col·lectiva, una manera nova de moure’s i de congregar-se; quelcom de similar a la pràctica d’una hipermultitud nova i històricament original. En aquest sentit, doncs, la miniciutat del Bonaventure portmanià, idealment no hauria de tenir entrades de cap mena, atès que l’entrada és sempre la costura que relliga l’edifici a la ciutat circumdant, mentre que ell no vol ser part de la ciutat, sinó el seu equivalent i substitut. Òbviament, això és impossible; i d’ací la reducció de l’entrada al mínim més cru. 19 Però aquesta disjunció envers la ciutat circumdant divergeix de la pròpia dels monuments de l’Estil Internacional, en els quals l’acte de disjunció era violent, visible i carregat de significació simbòlica molt real, com en els grans pilotis de Le Corbusier, amb una gestualitat que separa radicalment el nou espai utòpic modern envers la trama urbana degradada i enfonsada, la qual, d’aquesta manera, repudia explícitament (si bé l’aposta del moviment modern era que aquest nou espai utòpic, amb la virulència de la seva novetat, es desplegaria fins a transformar la seva rodalia per la mera potència del nou llenguatge espacial). El Bonaventure, en canvi, s’acontenta amb “deixar que l’antiga trama urbana continuï existint en el seu ésser” (per a parodiar Heidegger): ni se n’espera ni se’n desitja cap efecte posterior; cap transformació utòpica protopolítica |
|
Aquest diagnòstic ve confirmat
per la pell del Bonaventure, feta de grans vidres reflectants la
funció dels quals
interpretaré ara de manera prou diferent que una mica
més amunt, quan veia el
fenomen del reflex, en termes generals, com a desenvolupament
d’una temàtica de
tecnologia reproductiva (emperò, totes dues lectures
són compatibles). Ara
voldria recalcar, més aviat, la manera com aquesta pell de
vidre repel·leix la
ciutat, l’expulsa enfora seu; una repulsió
anàloga a la d’aquelles ulleres de
sol reflectants que impedeixen a l’interlocutor de veure els
ulls de qui les
duu, la qual cosa dota d’una certa agressivitat i
d’una certa prepotència
envers l’Altre. Similarment, la pell de vidre reïx a
una dissociació peculiar i
dessituada entre el Bonaventure i els encontorns:
ni tan sols hi existeix exterior, en la
mesura que, en mirar els murs exteriors de l’hotel, no
és possible veure
l’hotel mateix, sinó a penes les imatges
distorsionades de tot el que
l’envolta.
Estic
més apurat a l’hora
d’heure-me-les amb la cosa en si; amb
l’experiència espacial que hom pateix en deixar
enrere aqueixos estris al·legòrics de
camí al vestíbul o atri, amb la gran
columna central envoltada d’un llac en miniatura, tot plegat
situat entre les
quatre torres residencials simètriques i els ascensors
corresponents, així com
voltat de galeries elevades, les quals corona una mena de sostre
d’hivernacle a
l’alçada del sisè pis. Estic temptat de
dir que un espai com aquest ens
impossibilita per a emprar el llenguatge del volum o volums,
perquè és
impossible copsar aquests volums. De fet, tot de gallardets voleiants
atapeeixen
l’espai buit de manera que, tant sí com no,
dissimulen les formes, sistemàticament
i de manera deliberada; mentre que el tràfec constant
provoca la sensació que
aquesta buidor està completament compactada; que
és un element en què un mateix
es troba immers, sense que hom disposi de cap de les
distàncies que abans
permetien percebre la perspectiva o el volum. Hom es troba enfonsat
fins a les
celles en aquest hiperespai; i si abans podia semblar inaplicable a
l’arquitectura aquella supressió de la profunditat
que detectava en la pintura
o la literatura postmodernes, potser, ara, aquesta immersió
desconcertant podrà
servir com a equivalent formal en aqueix medi.
En aquest context, però, escala
mecànica i ascensor també es troben en
oposició dialèctica; i podríem
suggerir
que el moment gloriós de la góndola-ascensor
constitueix també una compensació
dialèctica per l’espai reblert del
vestíbul; ens dóna opció a una
experiència
espacial radicalment diferent, però
complementària: la de sortir disparats a
tota velocitat cap al sostre i l’exterior, per una de les
quatre torres
simètriques, amb el referent, Los Angeles, desplegant-se
davant nostre de
manera trasbalsadora i, fins i tot, alarmant. Però
també aquest moviment
vertical és contingut: l’ascensor ens deixa en un
d’aqueixos restaurants
giratoris on, asseguts, ens fan girar al nostre torn, passivament,
mentre ens
ofereixen l’espectacle contemplatiu de la ciutat, ara
transformada en imatges
de si mateixa per les finestres de vidre a través de les
quals la veiem.
Per a concloure la visita, tornem
a l’espai central del vestíbul (amb
l’observació, de passada, que les cambres
de l’hotel estan visiblement marginades: els corredors de les
seccions residencials
són foscos i de sostre baix, d’una funcionalitat
d’allò més depriment, mentre
hom pot suposar que les cambres són d’un gust
pèssim). El descens és
d’allò més
dramàtic: una caiguda a plom del sostre daltabaix fins al
llac. Un cop s’hi
arriba, el que hi passa ja és una altra cosa que
només es pot caracteritzar com
a confusió total; una mena de venjança
d’aquest espai contra els qui encara
pretenen de caminar-hi. Donada la simetria absoluta de totes quatre
torres, és
del tot impossible orientar-se en aquest vestíbul;
recentment hi han afegit
codis de colors i senyalització direccional en un intent,
tan penós com
revelador, desesperat, de fet, de restaurar les coordenades de
l’antic espai.
Assenyalaré com un dels resultats pràctics
més punyents d’aquesta mutació espacial
el notori dilema dels botiguers de les diverses galeries: des de la
inauguració
de l’hotel el 1977, ha resultat obvi que no hi havia
ningú capaç de trobar cap
d’aqueixes botigues; i si mai hom reïx a localitzar
aquella que cercava, difícilment
pot esperar de tenir tanta sort una segona volta; en
conseqüència, els
botiguers estan desesperats i venen tots els productes a preu de saldo.
Quan
hom recorda que Portman és home de negocis a més
d’arquitecte i d’agent immobiliari
amb milions, un artista que és alhora capitalista, hom no
pot deixar de veure,
també ací, un cert “retorn
d’allò reprimit”.
Així arribo, finalment, al punt
principal que volia plantejar: aquesta darrera mutació de
l’espai –l’espai
postmodern— ha reeixit a transcendir la capacitat de
l’individu per a
situar-se, per a organitzar perceptualment l’espai immediat
que l’envolta i
cartografiar cognitivament la seva posició en un
món extern susceptible de cartografització. Ara es pot suggerir que,
al seu torn, aquesta
disjunció alarmant entre el cos i el medi construït
(que és al desconcert
inicial de la modernitat com les naus espacials a
l’automòbil) es pot dreçar
com a símbol i analogia d’aqueix dilema,
més punyent encara, de la incapacitat que
té la nostra ment, en l’actualitat si
més no, per a cartografiar la gran xarxa
comunicativa mundial, multinacional i descentralitzada en
què ens trobem
atrapats com a individus.
| Com que considero vital que l’espai de Portman no sigui percebut com a quelcom d’excepcional, o bé de marginal i circumscrit al lleure a la manera de la vella Disneylàndia, conclouré tot juxtaposant aquest espai de lleure tan autosatisfet i entretingut (bé que desconcertant) amb el seu anàleg en un camp ben diferent: l’espai de la guerra postmoderna, en particular tal com l’evoca Michael Herr [n. 1940] en Dispatches [1977], el seu gran llibre sobre l’experiència del Vietnam. També les extraordinàries innovacions lingüístiques d’aquesta obra es poden considerar postmodernes, quant a la manera eclèctica en què el seu llenguatge barreja de manera impersonal una pila d’idiolectes contemporanis, sobretot el llenguatge del rock i el parlar negre; però aquesta fusió ve dictada per problemes de contingut. La primera terrible guerra postmoderna no es pot narrar segons cap dels paradigmes tradicionals de la novel·la o el cinema bèl·lics; de fet, aquesta fallida de tots els paradigmes narratius previs, juntament amb la fallida de tot llenguatge comú amb què el veterà pogués narrar aital experiència, constitueix una de les matèries principals del llibre, i es pot dir que dóna pas a una reflexió de nou tipus. L’anàlisi que Benjamin fa de Baudelaire i del sorgiment de la modernitat a partir d’una nova experiència de la tecnologia urbana que transcendeix els antics hàbits de percepció corporal, i resulta tan summament rellevant com summament antiquada a la llum d’aquest nou salt quàntic, virtualment inimaginable, dins l’alienació tecnològica: |
|
“Estava
fet tot un addicte a la
supervivència com a blanc mòbil; un
autèntic fill de la guerra, perquè, llevat de les
rares ocasions en què estaves
fixat o embarrancat, el sistema estava muntat per a tenir-te en
moviment
continu, si era el que et pensaves que volies. Com a tècnica
per a mantenir-te
viu, semblava tan útil com qualsevol altra, posat,
naturalment, que, per
començar, hi eres,
i que ho volies veure
acabar; començava bé i clar, però a
mesura que progressava anava formant una
mena de con, perquè com més et bellugaves
més hi veies, com més hi veies més
t’arriscaves a la mort i la mutilació, i com
més t’arriscaves més coses
tindries a deixar enrere algun dia com a
‘supervivent’. Alguns circulàvem per
la guerra com bojos fins que ja no érem capaços
de veure cap on ens duia la
cursa; només la guerra pertot en la seva
superfície, amb alguna penetració
ocasional i inesperada. Mentre tinguéssim
helicòpters com a taxis, hi calien un
esgotament autèntic, o una depressió propera a
l’atac, o una dotzena de pipes
d’opi, per a tenir-nos tranquils en apariència;
que per dins encara corríem com
si ens empaitessin, ha, ha, la vida loca.
En els primers mesos de retorn a casa, els centenars
d’helicòpters en què havia
muntat començaren a fondre’s fins a formar un
megahelicòpter col·lectiu, i al
meu cap era la cosa més sexi que et puguis imaginar:
salvador-destructor,
proveïdor-devastador, dretà-esquerrà,
lleuger, fluid, sagaç i humà; acer
calent, greix, corretjam de lona saturat de selva, suor que es refreda
i torna
a escalfar-se, rock and roll de
casset en una orella i foc de metralladora de posició a
l’altra, benzina,
calor, vitalitat, i la mort, la mort mateixa, a penes cap
intrús.” 20
En aquesta màquina nova, que, a
diferència de la vella maquinària moderna com la
locomotora o l’aeroplà, ja no
representa el moviment, sinó que tan sols pot ser
representada en moviment, es
concentra una mica el
misteri del nou espai postmodern.
VI
La concepció de la postmodernitat
esbossada ací és històrica
més que merament estilística. No
insistiré mai prou
en la distinció radical que hi ha entre el punt de vista que
considera la
postmodernitat com a estil (opcional) entre molts d’altres i
el que mira de
captar-hi la dominant cultural de la lògica del
tardocapitalisme; de fet,
cadascuna d’aquestes aproximacions genera una
conceptualització molt diferent
del fenomen en conjunt: d’una banda, judicis morals (resulta
indiferent si
positius o negatius); de l’altra, una temptativa
genuïnament dialèctica de
pensar el nostre present en el marc de la història.
Quant a avaluació de la
postmodernitat en termes moralment positius, hi ha ben poc a dir: sens
dubte, és
inadmissible la celebració autocomplaent (tot i que
delirant) d’aquest nou món
estètic (incloent-ne la dimensió
socioeconòmica, benvinguda amb idèntic
entusiasme sota l’eslògan de societat
postindustrial) per part dels amants de la coentor [camp-following]; tot i que pot resultar
una mica menys obvi que les
actuals fantasies sobre el caràcter salvífic de
l’alta tecnologia, dels xips
als robots (fantasies alimentades no tan sols per governs de dreta i
esquerra
en destret, sinó també per molts
intel·lectuals), són també,
essencialment, del
mateix caire que les apologies de la postmodernitat més
vulgars.
En aquest cas, però, resulta del
tot conseqüent rebutjar les condemnes morals de la
postmodernitat i de la seva
trivialitat inherent tot juxtaposant-hi l’”extrema
seriositat” utopista dels
moviments moderns; judicis que hom troba a dreta i esquerra. No hi ha
dubte que
el simulacre, en transformar l’antiga realitat en imatges
televisives, fa més
que reproduir la lògica del tardocapitalisme: la
reforça i la intensifica.
Mentrestant, per als grups polítics que malden per
intervenir activament en la
història per tal de modificar-ne la marxa altrament passiva
(sigui per a
canalitzar-la cap a una transformació socialista o per a
desviar-la cap a la
restauració regressiva d’un passat imaginari
més senzill), no pot ser més
deplorable i reprensible aqueixa forma cultural
d’addició a la imatge que, en transformar
el passat en miratges visuals, estereotips o textos, aboleix
efectivament tot
sentit pràctic de futur i de projecte col·lectiu,
amb la qual cosa bescanvia
tota reflexió sobre el canvi futur pel fantasieig amb
catàstrofes totals i
cataclismes inexplicables, de les visions de
“terrorisme” en el camp social a
les de càncer en el personal. Emperò, si la
postmodernitat és un fenomen
històric, l’intent de conceptualitzar-la en termes
morals o de judicis morals
recau, doncs, en el camp de l’error categorial. La qual cosa
esdevé més òbvia
en interrogar la posició del crític i el
moralista cultural; el darrer,
juntament amb la resta de nosaltres, avui està tan immers en
l’espai
postmodern, tan profundament xopat i infectat per les seves categories
culturals, que el luxe de la crítica ideològica
del vell estil, la denúncia
moral indignada, esdevé impracticable.
La distinció que hi proposo
coneix forma canònica en la diferenciació
hegeliana entre la reflexió sobre la
moralitat individual, o moralització (Moralitat),
d’una banda, i, de l’altra, la
qüestió, completament diferent, dels valors i
pràctiques socials col·lectius (Sittlichkeit). 21
Però
troba la forma
definitiva en la demostració marxiana de la
dialèctica materialista,
especialment en les pàgines clàssiques del Manifest
[Manifest del Partit Comunista,
1848]
en què ensenya la difícil
lliçó que consisteix en una manera més
genuïnament
dialèctica de pensar el desenvolupament i el canvi
històrics. La matèria de la
lliçó, per descomptat, és el
desenvolupament històric del capitalisme mateix,
així com el desplegament d’una cultura
específicament burgesa. En un passatge
força conegut, Marx ens urgeix enèrgicament a fer
l’impossible: a pensar en
aquest desenvolupament de manera positiva i negativa alhora; dit
altrament, a
atènyer la mena de pensament capaç de copsar els
trets manifestament funestos
del capitalisme juntament amb el seu extraordinari dinamisme
alliberador; tot
plegat simultàniament i en una única
reflexió, i sense atenuar gens la força de
cap dels dos aspectes. D’una manera o altra, ens cal elevar
el pensament fins a
un punt en què sigui possible entendre que el capitalisme
és alhora la millor
cosa que ha esdevingut a la raça humana, i també
la pitjor de totes. El pas
d’aquest imperatiu dialèctic tan auster a la
postura, més còmoda, de presa de
posició moral, és inveterat i ben
humà; de tota manera, la urgència de la
matèria ens exigeix que, com a mínim, fem
l’esforç de pensar l’evolució
cultural del tardocapitalisme, dialècticament, com a
catàstrofe i progrés
alhora.
Un tal esforç suscita dues
preguntes immediates, amb les quals conclourem aquestes reflexions.
¿És
possible identificar algun “moment de veritat”
entre els evidents “moments de
falsedat” de la cultura postmoderna? I, fins i tot si es
pogués, ¿no hi ha, en
darrera instància, quelcom de paralitzant en la
visió dialèctica del
desenvolupament històric proposada més amunt; no
tendeix a desmobilitzar-nos i
a lliurar-nos a la passivitat i la impotència tot esborrant
sistemàticament la
possibilitat d’acció sota la boira impenetrable de
la inevitabilitat històrica?
Resulta adient analitzar aqueixes dues qüestions
(relacionades) en termes de
les possibilitats actuals d’engegar una política
cultural contemporània
efectiva, així com de construir una cultura
política genuïna.
Per descomptat, enfocar el
problema d’aquesta manera comporta immediatament plantejar la
qüestió, més
genuïna, del destí de la cultura en general, i de
la funció de la cultura en
particular, com a nivell o instància social, en
l’era postmoderna. Tot el que
hem vist més amunt suggereix que el que venim designant postmodernitat és inseparable
de, i inconcebible sense, la hipòtesi
d’una mutació fonamental de l’esfera
cultural en el món del tardocapitalisme,
incloent-hi una modificació transcendental de la seva
funció social. Les
anàlisis prèvies sobre l’espai, la
funció o l’esfera culturals (molt
especialment el clàssic assaig Sobre
el
caràcter afimatiu de la cultura
de
Herbert Marcuse) j
han
insistit en allò que un llenguatge
diferent anomenaria la semiautonomia
del terreny cultural: la seva existència fantasmal, tot i
utòpica, que per a bé
o per a mal se situa per damunt del món pràctic
existent, el reflex fidel del
qual retorna de maneres que varien entre la legitimació
representada per la
semblança afalagadora i la denúncia
contestatària expressada per la crítica
satírica o pel dolor utopista.
Ara ens cal demanar-nos si no és
precisament aquesta semiautonomia de l’esfera cultural el que
ha estat destruït
per la lògica del tardocapitalisme. Això no
obstant, afirmar que la cultura ja
no està dotada de l’autonomia relativa de
què gaudia, com un nivell entre
d’altres, en estadis anteriors del capitalisme (per no parlar
de les societats
precapitalistes), no implica necessàriament la seva
desaparició o extinció. Ans
al contrari: hi hem d’afegir que cal pensar la
dissolució de l’esfera autònoma
de la cultura, més aviat, en termes
d’explosió: una expansió prodigiosa de
la
cultura pertot de l’espai social, fins a l’extrem
que es pot dir que tota la
vida social (del valor econòmic al poder estatal passant per
la pràctica i la
mateixa estructura psicològiques) ha esdevingut
“cultural” en un sentit
original i no teoritzat encara. Aquest plantejament, però,
és força coherent amb
el diagnòstic previ sobre l’existència
d’una societat de la imatge o del
simulacre i sobre la transformació del camp del real en una pluralitat de
pseudoesdeveniments.
| També suggereix la possibilitat que algunes de les concepcions radicals que ens són més cares, i que estan més consagrades pel temps, resultin estar desfasades avui. Per diferents que hagin estat aquestes concepcions (que abracen des d’eslògans negatius, oposicionistes i subversius fins a la crítica i la reflexió), totes compartien un mateix supòsit, fonamentalment espacial, que es pot resumir en la fórmula del distanciament crític, així mateix consagrada pel temps. No hi ha cap teoria de política cultural vigent avui en l’esquerra que hagi pogut prescindir d’una o altra concepció d’un cert distanciament estètic mínim; de la possibilitat de situar l’acte cultural a l’exterior de l’Ésser massiu del capitalisme, exterior des del qual procedir a assaltar aquest darrer. Emperò, el pes de la demostració precedent suggereix que el distanciament en general (incloent-hi el distanciament crític en particular) ha estat abolit, molt precisament, en el nou espai postmodern. Estem submergits en els seus volums, atapeïts i amaradors d’ara endavant, fins a tal punt que els nostres cossos, ara postmoderns, estan privats de coordenades espacials i, en la pràctica (per no dir ja en la teoria), són incapaços de cap distanciament. D’altra banda, ja hem observat com la nova expansió prodigiosa del capital multinacional acaba penetrant i colonitzant fins els darrers enclavaments precapitalistes (la natura i l’inconscient) que oferien punts de suport extraterritorials i arquimèdics a l’efectivitat crítica. Per aquest motiu és omnipresent en l’esquerra el llenguatge taquigràfic de la cooptació, tot i que avui sembla oferir una base teòrica d’allò més inadequada per a entendre una situació en què tots, d’una manera o altra, sentim vagament que no tan sols les formes de resistència i guerrilla cultural, episòdiques i aïllades, de tipus contracultural, sinó també les intervencions obertament polítiques del tipus de The Clash, d’alguna faiçó secreta són desarmades i reabsorbides per un sistema de què, en si, hom pot considerar-les part integrant, atès que no troben manera de prendre-hi distàncies. |
|
| Cal afirmar, ara, que tot aquest espai mundial de tipus nou, tan extraordinàriament desmoralitzador i depriment, és precisament el “moment de veritat” de la postmodernitat. El que hom ha denominat sublimitat postmoderna no és sinó el moment en què aquest contingut ha esdevingut més explícit, s’ha acostat més a la superfície de la consciència com a un nou tipus d’espai amb coherència pròpia, per bé que encara hi funciona una certa ocultació o disfressa, sobretot en les temàtiques d’alta tecnologia en què encara es dramatitza i articula el nou contingut espacial. Tot i així, els trets postmodernes enumerats més amunt es poden veure ara com a aspectes parcials (si bé constitutius) del mateix objecte espacial genèric. La defensa d’una certa autenticitat en aquestes produccions, d’altra banda patentment ideològiques, depèn de l’anterior afirmació que allò que venim anomenant espai postmodern (o multinacional) no és merament ideologia ni fantasia culturals, sinó que constitueix una autèntica realitat històrica (i socioeconòmica) com a tercera gran expansió original del capitalisme pel món sencer (amb posterioritat a les anteriors expansions del mercat nacional i de l’antic sistema imperialista, cadascuna de les quals tingué la seva especificitat cultural i generà nous tipus d’espai adequats a la dinàmica que li era pròpia). Així doncs, les temptatives distorsionades i irreflexives amb què la producció cultural recent mira d’explorar i expressar aquest nou espai, també es poden considerar, a la seva manera, sengles aproximacions a la representació de la (d’una) realitat (per a usar un llenguatge més antiquat). Així, i per paradoxals que puguin semblar els termes, es poden llegir, tot seguint una opció interpretativa clàssica, com a formes noves i peculiars de realisme (o almenys de mimesi de la realitat), alhora que es poden analitzar igualment com a sengles temptatives de distraure i divertir de la realitat, o de disfressar-ne les contradiccions i resoldre-les sots capa de mistificacions formals. |
|
| Quant a aqueixa realitat en si, emperò (l’espai, encara per teoritzar, del nou sistema mundial del capitalisme tardà o multinacional, del qual els aspectes negatius o funestos no poden ser més obvis), la dialèctica ens exigeix que avaluem en igual mesura els aspectes positius o “progressius” del seu sorgiment, tal com féu Marx quant al mercat mundial envers l’horitzó d’economies nacionals, o com féu Lenin quant a l’antiga xarxa mundial imperialista. Ni per a Marx ni per a Lenin el socialisme no era qüestió de tornar a sistemes d’organització social més reduïts (i, per tant, menys repressius i menys totalitzadors); ans al contrari, percebien les dimensions ateses pel capitalisme en llur temps com la promesa, el marc, la precondició, per a l’assoliment d’un socialisme nou i més totalitzador. ¿No és aquest el cas pel que fa a l’espai, encara més mundial i més totalitzador, del nou sistema mundial, que demanda la intervenció i elaboració d’un internacionalisme de tipus radicalment nou? El desastrós realineament de la revolució socialista amb els nacionalismes antics (no tan sols al sud-est asiàtic), els resultats del qual han generat força reflexió seriosa al si de l’esquerra, es pot adduir en suport d’aquesta postura. |
|
Però
si tot això és així, llavors
resulta evident, com a mínim, una possible via per a una
política cultural
radical de nou tipus, amb un requisit estètic darrer que cal
recalcar de
seguida. Els productors i teoritzadors culturals de
l’esquerra (particularment
aquells que, formats
en les tradicions
culturals burgeses procedents del romanticisme, valoren les formes
espontànies,
instintives o inconscients del “geni”;
però també per raons històricament ben
òbvies, com el jdanovisme i les lamentables
conseqüències de la intervenció
política i partidista en les arts) sovint, per
reacció, s’han deixat intimidar
innecessàriament pel repudi, propi de
l’estètica burgesa i, especialment, de la
tardomoderna, d’una de les funcions primigènies de
l’art: la pedagògico-didàctica.
En canvi, en l’època clàssica
constantment s’insistia en la funció
pedagògica
de l’art (per bé que al més sovint
prenent la forma de lliçons morals), mentre
que l’obra prodigiosa de Brecht, encara imperfectament
compresa, reafirma al si
del moment modern, de manera original i formalment innovadora, una
concepció
nova i complexa de la relació entre la cultura i la
pedagogia. El model
cultural que proposo recalca similarment les dimensions cognitiva i
pedagògica
de l’art i la cultura polítiques; dimensions
recalcades de maneres molt
diferents tant per Lukács com per Brecht (en els moments
distints del realisme
i de la modernitat [i.e. avantguarda], respectivament).
Emperò, no podem retornar a
pràctiques estètiques elaborades en
funció de conjuntures i dilemes històrics
que ja no són els nostres. En
l’ínterim, la concepció
d’espai desenvolupada ací
suggereix que el model de cultura política adient a la
nostra situació haurà de
plantejar necessàriament qüestions espacials com a
problema organitzatiu fonamental.
En conseqüència, defineixo provisionalment
l’estètica d’aquesta nova (i
hipotètica) forma cultural com a estètica de cartografització cognitiva.
En una obra clàssica, The
image of the city [‘La imatge de la
ciutat’, 1960], Kevin Lynch ens ensenyà que la
ciutat alienada és, abans que
res, un espai en què la gent és
incapaç de cartografiar (mentalment) ni la
posició que ocupa personalment ni la totalitat urbana en
què es troba immersa:
en són els exemples més obvis els nusos de
carreteres, com ara els de Nova
Jersey, d’on són absents els indicadors
tradicionals (monuments, punts
cèntrics, límits naturals, perspectives
arquitectòniques). En la ciutat
tradicional, doncs, la desalienació implica la reconquesta
pràctica d’un sentit
locatiu, així com la construcció o
reconstrucció d’un conjunt articulat que es
pugui retenir en la memòria i que l’individu pugui
cartografiar i
recartografiar sobre la marxa en el curs de les seves
trajectòries
alternatives. La mateixa obra de Lynch es veu limitada per la
voluntària
restricció de la seva matèria als problemes de la
forma urbana en si; això no
obstant, esdevé extraordinàriament
suggestiva en projectar-la a l’exterior, en els
àmbits de major amplitud, nacionals
o mundials, que hom ha tractat ací. Tampoc no hem de
suposar, precipitadament,
que aquest model (per bé que planteja clarament
qüestions molt centrals de la
representació en si) estigui viciat de cap manera per les
típiques crítiques
postestructurals de la “ideologia de la
representació” o la mimesi. El mapa
cognitiu no és exactament mimètic en el vell
sentit; de fet, les qüestions
teòriques que planteja permeten renovar
l’anàlisi de la representació en un
nivell més elevat i més complex.
|
No és casual que hi hagi una
convergència d’allò més
interessant entre els problemes empírics estudiats per
Lynch en termes d’espai urbà i la gran
redefinició althusseriana (i lacaniana)
de la ideologia com “la representació de la
relació imaginària
del subjecte amb les seves condicions d’existència
reals”. 22
Sens dubte,
és exactament
això el que ve cridat a fer el mapa cognitiu en el marc
més específic de la
vida quotidiana de la ciutat física: proporcionar a
l’ìndividu una
representació situacional envers aquella vasta totalitat,
pròpiament
irrepresentable, constituïda pel conjunt de les estructures
socials com un
tot. |
|
De sobte,
però, la brúixola
introdueix una nova dimensió en la carta nàutica;
una dimensió que transformarà
radicalment la problemàtica de l’itinerari i ens
permetrà de plantejar el
problema de l’autèntica
cartografització cognitiva d’una manera prou
més
complexa. Perquè els nous instruments (brúixola,
sextant i teodolit) no
corresponen merament a nous problemes geogràfics o de
navegació (el problema,
força difícil, de determinar la longitud,
sobretot en la superfície corbada del
planeta, enfront la qüestió més simple
de la latitud, que els navegants
europeus encara poden determinar empíricament per
inspecció ocular de la costa
africana); també introdueixen una coordenada del tot nova:
la relació amb la
totalitat, sobretot per mitjà de les estrelles i de noves
operacions com la
triangulació. A aquestes alçades, la
cartografització cognitiva, en sentit
ampli, requereix la coordinació de les dades existencials
(la posició empírica
del subjecte) amb concepcions no viscudes, abstractes, de totalitat
geogràfica. Finalment,
amb el primer
globus terraqüi (1490) i la invenció de la
projecció de Mercator, quasi
simultània [1569], sorgeix tot una tercera
dimensió de la cartografia que
automàticament implica allò que avui
anomenaríem natura dels codis de
representació; les
estructures
intrínseques dels diversos mitjans; el plantejament, entre
concepcions de la
cartografia més ingènuament
mimètiques, de la qüestió, nova i
fonamental, dels
llenguatges de representació en si, en particular el dilema
irresoluble (boi-boi
heisenbergià) de la transferència de
l’espai corbat a la carta plana. Arribats
ací resulta evident que no es poden fer mapes veritables
(alhora resulta
evident que és possible el progrés
científic, o, millor encara, l’avenç
dialèctic, en els diversos estadis històrics de
la cartografia).
Recodificant tot això en la
problemàtica, tan diferent, de la definició
althusseriana
d’ideologia, voldria assentar-hi dos punts. El primer
és que el concepte
althusserià permet repensar aqueixes qüestions
específicament geogràfiques i
cartogràfiques en termes d’espai social; en
termes, per exemple, de classe
social i de context nacional o internacional; en termes de la manera
com,
necessàriament, cartografiem, també de manera
cognitiva, la relació social que
mantenim individualment amb les realitats classistes en els
àmbits local,
nacional i internacional. Ara bé: reformular el problema
d’aquesta manera implica
també encarar frontalment les dificultats que planteja a la
cartografització,
de manera aguda i original, aquell espai del moment postmodern o
multinacional
que hem analitzat ací. No són pas
qüestions merament teòriques; tenen
conseqüències polítiques
pràctiques de la màxima prioritat, tal com
evidencia
la sensació, habitual entre els ciutadans del primer
món, d’habitar realment,
des del punt de vista existencial (o
“empíric”), una “societat
postindustrial”
en què ha desaparegut la producció tradicional i
en què ja no existeixen les
classes socials de tipus clàssic; una convicció
que té efectes immediats en la
praxi política.
El segon punt és que un
repàs de
les acotacions de Lacan a la teoria althusseriana pot aportar un
enriquiment
metodològic tan útil com suggestiu. La
formulació althusseriana recupera la
clàssica distinció marxiana entre
ciència i tecnologia, que no manca pas de
valor avui. El caire existencial (la situació del subjecte
individual,
l’experiència quotidiana, el “punt de
vista” monàdic davant el món a
què estem
necessàriament restringits com a subjectes
biològics), en la fórmula d’Althusser,
s’oposa implícitament al reialme del coneixement
abstracte; un reialme que, com
ens recorda Lacan, no és situat ni realitzat mai per cap
subjecte concret, sinó
per aqueix buit estructural anomenat le
sujet supposé savoir
(el subjecte a què hom suposa saber); un
subjecte-indret de coneixement. No s’hi afirma pas que no
puguem
conèixer el
món i la seva totalitat d’alguna manera abstracta
o
“científica”. La
“ciència”
marxista proporciona precisament aquesta manera de conèixer
i
conceptualitzar
el món en termes abstractes, en el sentit en què,
per
exemple, el gran llibre
de Mandel ofereix un coneixement ric i elaborat d’aqueix
sistema
mundialitzat [global world system],
del qual no hem
dit mai ací
que fos incognoscible, sinó,
simplement, que era irrepresentable, que és
qüestió ben diferent. Dit
altrament, la fórmula althusseriana assenyala un hiat, una
esquerda, entre experiència
existencial i coneixement
científic. La ideologia, doncs, té la
funció d’inventar alguna forma
d’articular entre si aquestes dues dimensions diverses. Una
visió historicista
d’aquesta definició hi afegiria que aquesta
coordinació, la producció
d’ideologies funcionals i vivents, és diferent en
conjuntures històriques
diferents; i, per damunt de tot, que hi pot haver conjuntures
històriques en
què no és possible en absolut; i aquesta sembla
ésser la nostra situació en la
crisi actual.
Però el sistema lacanià
és
trimembre, i no pas dualista. A l’oposició
marxiano-althusseriana entre
ideologia i ciència es corresponen només dues de
les funcions tripartides de
Lacan: l’Imaginari i el Real, respectivament. La nostra
digressió cartogràfica,
però, amb la revelació final d‘una
dialèctica, pròpiament representativa, dels
codis i capacitats dels llenguatges individuals o dels mitjans de
comunicació,
ens recorda que fins ara hem omès la dimensió
simbòlica lacaniana.
L’estètica de la
cartografització
cognitiva (una cultura política pedagògica que
malda per dotar l’individu d’una
consciència esclarida del seu lloc en el sistema mundial)
haurà de respectar
necessàriament aquesta dialèctica de la
representació, avui enormement
complexa, i d’inventar formes radicalment noves per tal de
fer-li justícia.
Aquesta no és, doncs, evidentment, cap crida a tornar a cap
mena de maquinària
antiga, a cap mena d’espai nacional més antic i
més transparent, ni a cap altra
mena de perspectiva o d’enclavament mimètic
més tradicional i protector: el nou
art polític (si n’hi ha d’haver de
possible) haurà d’assumir la veritat de la
postmodernitat, és a dir, el seu objecte fonamental
(l’espai mundial del
capitalisme multinacional), i alhora avençar cap a noves
formes, encara
inimaginables, de representar aquest darrer, amb les quals formes
puguem
començar altre cop a copsar la nostra posició com
a subjectes individuals i col·lectius,
així com a reconquerir la capacitat d’actuar i
lluitar, que en el present és
neutralitzada per la nostra confusió tant espacial com
social. La forma
política de la postmodernitat, si n’hi ha mai cap,
tindrà com a vocació la
invenció i projecció d’una cartografia
cognitiva mundial, tant a escala social
com a escala espacial.
Notes
h En
l’article “Notes on camp”
(‘Notes sobre el camp’,
Partisan Review, 1964),
inclòs al seu primer recull d’assaigs, Against interpretation (‘Contra
la
interpretació’, 1968). En aquell moment, el terme camp es divulgà al nostre
país amb el valor de ‘retro’, potser amb
un matís de ‘antiquat’, quan
l’original anglès equival, aproximadament, a
‘coent’ o ‘hortera’. [Nota del
traductor]
17 Ernest Mandel.
Late capitalism. London, 1978. P. 118.
18 Vegeu, particularment sobre aquests motius en Le
Corbusier: Gert Kahler. Architektur
als Symbolverfall: Dos Dampfermotiv in der Baukunst. Braunschweig,
1981.
19 “Sens
dubte, dir que una estructura
d’aquest tipus ‘gira l’esquena’
és quedar-se curt, mentre que parlar-ne del
caràcter ‘popular’ és perdre
de vista la seva segregació sistemàtica envers la
gran ciutat hispano-asiàtica de fora (les gentades de la
qual prefereixen
l’espai obert de la vella Plaza). De fet, virtualment implica
subscriure la
gran il·lusió que Portman malda per transmetre:
que ha recreat la textura
genuïnament popular de la vida urbana al si dels preciosos
espais dels seus
supervestíbuls.
‘De fet, Portman no ha bastit
sinó grans vivàriums per a l’alta
burgesia, protegits per sistemes de seguretat
d’una complexitat astoradora. La majoria dels nous centres
urbans podrien estar
bastits igualment a la tercera lluna de Júpiter. Llur
lògica fonamental és la
d’una colònia espacial claustrofòbica
que provés de miniaturitzar la natura
dins seu. Així, el Bonaventure reconstrueix en gelatina tot
una Califòrnia
meridional nostàlgica: tarongers, fonts, ceps florits i aire
net. Fora, en una realitat
pol·luïda, vastes superfícies de vidre
refracten no tan sols la misèria de la
ciutat grossa, sinó també la seva
vibració irreprimible, la seva recerca de
l’autenticitat, incloent-hi el muralisme veïnal
més engrescador de
Nord-amèrica.” (Mike Davis. “Urban
renaissance and the spirit of Postmodernism”.
New Left Review, 151 [May-June 1985], p. 112).
Davis m’imagina complaent o
corrupte davant aquest bocí de renovació urbana
de segon ordre; el seu article
és tan ple d’informació i
anàlisi urbana útil com de mala fe. No ajuden
gaire les
lliçons d’economia d’algú que
considera “precapitalistes” els sweatshops
[literalment, ‘tallers de
suor’: minitallers on s’explota intensament
mà d’obra barata. N. del T.];
mentrestant, no és gens clar què podem guanyar
d’atribuir al nostre bàndol
(“les rebelions dels guetos de finals dels
seixanta”) la influència formativa
sobre l’infantament de la postmodernitat (l’estil
més hegemònic o de “classe
dominant” que hi pugui haver), per no dir de
l’aburgesament. Òbviament, la
seqüència correcta és la inversa: primer
hi ve el capitalisme (i les seves “penetracions”
multitudinàries), i tan sols després pot
desenvolupar-se la “resistència” en
contra seva, tot i que fóra bonic pensar altrament.
(“L’associació entre els
obrers, tal com apareix en la fàbrica, no és
possibilitada per ells sinó pel
capital. Llur col·laboració no és obra
seva, sinó obra del capital. Als ulls de
l’obrer individual apareix com a fortuïta. Percep la
seva associació i
cooperació amb altres obrers com a aliena, com a modes
operatius del capital”.
[Karl Marx. Grundrisse. New York, 1986. (Collected
works; vol. 28) P. 5051]
La
resposta de Davis és característica
d’alguns dels ressons més
“militants” procedents de l’esquerra; les
reaccions
dretanes al meu article generalment prenen forma de greuge
estètic, i, per
exemple, deploren la meva identificació, tan evident, de
l’arquitectura
postmoderna en general amb una figura com Portman, que és,
per dir-ho així, el
Coppola (si no el Harold Robbins) dels nous centres urbans.
i Referència
a l’obra de Walter Benjamin
(1892-1940) Das Paris des Second Empire
bei Baudelaire (‘El París del Segon
Imperi en Baudelaire’, 1938). [Nota del
traductor]
20 Michael Herr. Dispatches. New York, 1978. P. 8-9.
j “Über
den affirmativen Character
der Kultur”, publicat originalment com a article en Zeitschrift
für Sozialforschung (1937) i
recollit en el volum Kultur und
Gesellschaft (1965). Hi ha traducció catalana del
volum: MARCUSE, Herbert. Filosofia i
política. [Traducció de
Jordi Moners i Sinyol]. Barcelona: Edicions 62, 1971. (Llibres a
l’abast; 93)
22 Louis
Althusser, “Ideological state apparatuses”. En: Lenin
and philosophy. New
York, 1972. Hi ha traducció catalana del volum (a partir de
l’original francès,
és clar): ALTHUSSER, Louis. Lenin
i la
filosofia. [Traducció: Vicent Raga].
València: Tres i Quatre, 1970.
(Quaderns 3i4; 1)
k L’autor
es permet una llicència poètica
(contextualment legítima) en tractar tots tres termes com a
sinònims aproximats.
En nom de la precisió, cal distingir-los: el que Jameson
anomena “itinerari
nàutic”, conegut més
pròpiament com a derroter,
era l’equivalent nàutic de l’itinerari
terrestre i constituïa l’element
orientador del navegant tradicional; la carta
nàutica n’és
l’equivalent actual, a més
d’ésser un autèntic mapa del medi
marítim; finalment, el concepte que defineix Jameson
és el portolà
pròpiament dit.
Vegeu també:
Per una
dissecció de la postmodernitat
- Introducció a la sèrie Per una dissecció de la postmodernitat. Per Pol Sureda
- En el centenari de la mort de Friedrich Nietzsche: repàs a les seves idees i a la seva influència. Per Stefan Steinberg
- El cas de Martin Heidegger, filòsof i nazi. Per Alex Steiner
- La seducció de la desraó: l’idil·li intel·lectual amb el feixisme, de Nietzsche a la postmodernitat. Per Richard Wolin
- La postmodernitat, o la lògica cultural del tardocapitalisme. Per Fredric Jameson
- El debat marxista sobre la postmodernitat.Per Perry Anderson
- Epíleg. Plor sobre el crepuscle dels anys setanta. Per Alexandre Cirici
- Annex I. Història i lliçons del neoliberalisme: la construcció d’una via única. Per Perry Anderson
- Annex II. La salvació d’Amèrica: Leo Strauss i els neoconservadors. Per Shadia B. Drury